Отмечается огромное значение сближения с западноевропейским искусством, особенно итальянским; воздействие барокко, сентиментализма и классического стиля. Однако понятие о классическом стиле формируется на более широкой жанровой основе, связанной и с традиционным духовно-музыкальным творчеством. Но именно оно осталось вне поля зрения, хотя именно в нем наблюдались характерные явления, сохранившие свою силу в течение последующего времени.

Особую историческую роль в «стиле времени» (XVIII в.), как известно, сыграла Италия, давшая России не только таких маэстро, как Арайа, Сарти, Галуппи и др., но и воспитавшая многих будущих талантливых композиторов - русских итальянцев.

Характерные классицистские черты

Европеизация происходила и в светской, и в духовной музыке. И если для первой это вполне естественный процесс, то для духовной, коренящейся в вековых национальных традициях, - трудный и болезненный. Ярко и по-своему выразительно знаменитая классическая тональная система представлена именно в русской духовно-хоровой литературе, творцами которой были ученые музыканты, европейски образованные люди, - музыке, не исчезнувшей с исторической сцены и не потерявшей значимости в нашей современной культуре.

К ее творцам можно отнести: Степана Аникиевича Дегтярева (1766-1813) - ученика Сарти, капельмейстера графа Шереметева; Артемия Лукьяновича Веделя (1770-1806) - тоже ученика Сарти, который был регентом военного хора в Киеве; Степана Ивановича Давыдова (1777-1825) - ученика Сарти, а затем директора императорских театров в Москве; Максима Созонтовича Березовского (1745-1777) - ученика Мартини Старшего (Болонья), почетного члена многих академий Италии. Дошел ли этот музыкальный вклад до наших дней? В начале XX в. выходили сборники (например, под редакцией Е.С. Азеева, Н.Д. Лебедева), в которых содержались произведения Дегтярева, Веделя, Бортнянского; в конце века они репринтированы и, следовательно, становятся репертуарными и востребованными.

Особое место в музыке конца XVIII - начала XIX в. заняло творчество Дмитрия Степановича Бортнянского (1752-1825), ученика Галуппи, композитора, который открыл, согласно Металлову, «период новейший в истории гармонического пения», «новое направление в партесном пении». Новизна его музыкальной карьеры заключается в ряде взаимосвязанных идей, как-то: отклонение от итальянской стилистики, поглотившей свободу предшественников; привлечение внимания к смыслу текста, минуя музыкально-эффектные приемы языка; обращение, наконец, к древнерусскому наследию через обработку напевов и Проект реконструкции национального песнетворчества. Творения Бортнянского не поблекли со временем: они и в наши дни продолжают звучать в храмах и концертах, переиздаются и воспроизводятся в отличных исполнениях.

Музыкальную деятельность названных композиторов роднят некоторые общие идеи, присущие стилю времени. Они касались изменений в области жанровой системы, которая, сохранив многое из прошлого, пополнилась концертами, отдельными песнопениями годичного круга.

Концерты этого периода отличались от тех, которые появились в партесной музыке (в частности, у Дилецкого): для концертов русских итальянцев свойственна довольно четкая форма, состоящая из 3-4 частей с разными текстами, в разных темпах и настроениях; свойственна симметричная ритмика, которая подчиняет себе текст на церковно-славянском языке; свойственна, наконец, классическая мажоро-минорная тональность, реализующая себя в темброво подвижной структуре.

Русский музыкальный классицизм, усвоив стилистику западной музыки, осуществил своеобразную трансплантацию тональных идей на объект, несвойственный европейской музыке. Жанровая система русской церковной музыки - область специфических форм и тембровых установлений, порожденных специфическим содержанием, тематикой и, наконец, богослужебной традицией. Внедрить гармоническую тональность туда, где много веков безраздельно господствовала древнерусская ладовая система, - это значит полностью сменить парадигму духовной музыки и утвердить новую систему.

Тотальная система

Тональная система, исторически подготовленная творческими изысканиями ряда музыкантов в пре, классический период, - первичный признак классицистского мышления русских композиторов этого времени. В сочетании с жанровой ориентацией эта система обретает не только достаточно ясные очертания, но и у некоторых, например Бортнянского, законченное выражение. При этом следы барочного мышления полностью не исчезают и дают о себе знать в стилистике музыкальной композиции.

Каковы специфические выразительные средства, формальная система, применяемая так называемыми русскими итальянцами нового времени?

Наш слух достаточно четко выделяет определенный словарь и словоупотребление, иначе говоря, единицы звуковысотной системы и связи между ними. Этот словарь составляют терцовые аккорды, а именно трезвучия - консонирующий фонизм, и септаккорды - диссонирующий фонизм. Такого рода звучащая материя заполняет множество музыкальных сочинений, образуя их живую плоть, почти не считаясь ни с художественной задачей, ни с жанром произведения.

Выбор коснулся не только аккордового словаря, но и ладозвукорядного состава. Многовековая ладовая система, основанная на 12-тоновом церковном звукоряде, оказалась полностью вытесненной 7-ступенным мажором и минором. Европеизация - это два лада вместо восьми гласов-ладов; это смене разнообразия модальности единообразием тональности; это идея централизации системы вместо переменности устоев. Однако старая система не «канула в Лету», не стерлась из народной певческой памяти: получив статус вторичности, она постепенно возрождалась - своеобразный «замедленный ренессанс» - в теории, и в практике. И рубеж XIX и XX вв. - тому ясное подтверждение.

Итак, здание тональной системы воздвигается на основе межнациональных контактов, строится по всеобщим законам прекрасного; и этот закон находит отчетливое выражение в формальной системе - музыкальном материале и способах обращения, манипулирования с ним.

Звуковысотной организации музыкальных сочинений свойственна характерная согласованность различных уровней, и закон создания внутреннего равновесия управляет звукоотношениями вблизи и на расстоянии. Это выражается:

  • во взаимосвязи и взаимовлиянии частей, образующих целостное произведение, - макроуровень;
  • в объединении аккордов, скрепленных тяготением к тональному центру, - микроуровень;
  • в наличии двух - мажорного и минорного - звукорядов, вступающих постепенно в обмен и синтезирование составляющих тонов и аккордов.

Произведения для хора

Произведения для хора на сакральную тематику - образцы музыки русского классицизма, черты которого читаются в их художественном времени и художественном пространстве.

Галуппи (1706-1785), автор ряда итальянских опер (в основном оперы-буффа), а также кантат, ораторий и клавирных сонат, в период работы в Санкт-Петербурге и Москве стал сочинять и музыку для православного богослужения. Естественно, что итальянский композитор не ставил целей, во-первых, изучить особенности древнерусской музыкальной системы, а, во-вторых, изменить свой уже сложившийся музыкальный язык. Галуппи пользовался теми же музыкальными словами условиях иных вербальных текстов.

Музыкальный язык этого «итальянца, писавшего музыку для придворного хора», смешался с русским диалектом его последователей. Галуппи, учитель Бортнянского, известен в церковных кругах как автор концертов («Готово сердце», «Услышит тя Господь») и отдельных песнопений (например, «Благообразный Иосиф», «Единородный Сыне», «Милость мира» и др.).

Классические очертания имеет музыкальная система и в духовно-хоровых произведениях Сарти (1729-1802), учительство которого распространилось на известных русских итальянцев (Дегтярева, Веделя, Давыдова, Кашина и др.). Оперный композитор (сериа и буффа), руководитель императорской Придворной капеллы, Сарти также сочинял православную музыку, впитавшую стилистику оперных и инструментальных творений композитора. Особенно показательны его духовные концерты, - жанр, который утвердился в практике русских композиторов. «Радуйтеся людие» Сарти - торжественный пасхальный концерт, характерный для техники композиции этого музыканта. Форма, состоящая из ряда блоков, складывается не под властью текста, а, наоборот, под властью музыкального образа, что приводит к многочисленным повторам слов и словосочетаний, варьируемых в мелодико-гармонических оборотах.

Тонально-гармоническая система предельно ясна: ритмически пролонгированная TSDT-формула звучала бы назойливо и примитивно, если бы не фактурно-тембровые превращения, сочетающие соло и тутти, вертикальные и горизонтальные созвучия. Музыка выразительная и общедоступная.

Духовные сочинения Сарти, считавшегося «выдающимся композитором», издавались в России - как в виде мелких пьес (Херувимские песни, «Отче наш», «Тебе поем», «Ныне силы» и др.), так и концертов (например, «Отрыгну сердце мое»). Они входили в сборники (например, М. Голтисона, Н. Лебедева), наряду с сочинениями других старых мастеров - Веделя, Дегтярева, Давыдова, Бортнянского, Березовского - образуя единый пласт культуры, востребованный в начале XX в.

Немногочисленные произведения М.С. Березовского (1745-1777) «носят печать сильного музыкального таланта и заметно выделяются из ряда современных ему композиторов» - так писали в начале XX века. Металлов справедливо считает самым лучшим его произведением концерт «Не отвержи мене во время старости». Этот концерт, говорит прот. Разумовский, давно причислен у нас к произведениям классическим». Кроме концерта, Березовский разработал жанр «причастного», близкого по функции к концерту, например: «Творяй Ангелы», «В вечную память», "Чашу спасения", - а также написал гимн «Верую» и другие песнопения.

До наших дней сохранился в исполнительском репертуаре его концерт «Отче наш» - торжественный и яркий гимн, состоящий из нескольких частей, отмеченных выразительной сменой темпа и тональностей. Типичная европейская система проявляет себя на разных уровнях хоровой композиции, другими словами, реализует свои художественные ресурсы в структурном и синтаксическом планах.

В чем же заключается самостоятельность, самобытность Березовского, которую в качестве национальной черты отмечал Металлов? Применяя уже вполне сложившуюся европейскую тональную систему, почетный член Болонской академии не мог говорить на языке, непонятном для других. Однако музыкальная речь его не лишена личностного начала, чему способствовал ряд причин: духовный текст, диктующий образный строй; литургический жанр, обусловливающий способ выражения мыслей; музыкальная форма, порождаемая и тем и другим, в пространстве-времени реализующая конкретное художественное задание. И последнее: музыка Березовского - результат постижения смысла духовных стихов, результат волнующей эмоциональной интерпретации.

Произведения М.С. Березовского немногочисленны, но они заметно выделяются на фоне творчества его современников. «Верую», «Не отвержи мене во время стрости» (концерт), «Господь воцарися» (концерт), «Творяй ангелы», «В вечную память», «Чашу спасения», «В всю землю изыде» - все эти духовно-музыкальные сочинения, опубликованные в начале XX в., дают немалый материал для распознания стилистики музыкального языка, его тонально-гармонических особенностей.

С. А. Дегтярев (Дехтярев, 1766-1813) затерявшееся имя бывшего крепостного графа Шереметева, получившего образование в Санкт-Петербурге (у Сарти) и в Италии, музыканта, в свое время считавшегося «видным духовным композитором», исполняемым и чтимым. Композитор творил преимущественно в жанре концерта, например: «Сей день радости и веселия», «Величит душа моя», «С нами Бог», «Воскликните Богове вся земля» и др., где и достиг определенного успеха. Известны его сочинения и в других жанрах - Херувимская, «Милость мира», «Хвалите имя Господне», «Достойно» и др. Дегтярев пережил свое время: сочинения его, по словам Лисицына, были чрезвычайно распространены в хорах в начале XX в.; сейчас они переиздаются и, возможно, поются. Нас он интересует как представитель русского классицизма, оставивший немалое культурное наследие.

Как и другие русские итальянцы, композитор трудился в характерной образно-жанровой системе, применяя современный ему музыкальный язык.

В начале прошлого века Дегтярев был в моде, что говорит о востребованности его музыки в определенных кругах. Об этом красноречиво свидетельствует музыкально-издательский анонс: «Богоотец убо Давид», «Приклони, Господи, ухо Твое» (концерт), «Боже, Боже мой, к Тебе утреннюю» (концерт), «Отче наш» №2, «Приидите взыдем на гору Господню» (концерт), «Сей день Господень», «С небесных кругов» - преобладающе концертные произведения.

А.Л. Ведель (1770-1806) - еще один талантливый русский композитор XVIII в., имя которого почему-то не попало в учебники истории музыки, хотя сочинения его продолжают звучать в начале третьего тысячелетия, а ноты - переиздаваться и реориентироваться. Мелодичность и гармоничность его духовному-музыкальных сочинений, в свое время воспринимаемая как сентиментальность, слащавость и умилительность, на самом деле есть результат слышания духовного текста - первоосновы его композиций.

«Покаяния отверзи ми двери», «На реках Вавилонских» - песнопения Великого поста; ирмосы канона «Воскресения день» на Пасху; ирмосы канона на Рождество Христово - вот произведения, которые не теряют популярности и в современном богослужебном пении, и в художественном исполнительстве. Отличающиеся «точным попаданием в цель», эти сочинения, как и лучшие концерты Веделя, сосредотачивают энергию покаяния и скорби, торжества и радости. И хотя многое осталось затерянным в толще времени, Веделя характеризовали как «самого выдающегося духовного композитора» своего времени. Ученик Сарти и наследник итальянской и русской-украинской традиций, Ведель реализовал свой талант в условиях русского классицизма XVIII в.

Органичное сочетание южнорусских и московских традиций сказалось в стилистике его духовно-музыкальных сочинений - в каком бы жанре композитор ни работал. Но особое место занимает жанр концерта, прижившийся в практике с «легкой руки» Галуппи, например: «Доколе, Господи», «Царю небесный», «В молитвах неусыпающую Богородицу». При достаточном жанровом разнообразии звуковысотная система, приспосабливаясь к каноническому тексту, сохраняет свои очертания. Это свойство не есть черта одного лишь Веделя, она наблюдается у многих «русских итальянцев».

Конкретный музыкальный материал

«Покаяния отверзи ми двери» (№1: тенор 1, тенор 2, бас) - безрепризная жанровая форма, складывающаяся из трех блоков стихир, отличающихся фактурой, мелодико-гармоническим материалом и ритмом. Незамкнутый тональный план (F-dur, g-moll, d-moll) образует открытую форму с субдоминантово-медиантовой ориентацией. Логика гармонической системы, опирающейся на мажоро-минорную двуладовость, состоит в фактурно-вариантной разработке классической функциональной формулы TSDT. Терцово-секстовые дублировки, опорные функциональные басы, линеарно-активизированное голосоведение - все это образует характерный фонизм песнопения. При кажущейся банальности музыка сочинения «трогает сердца» искренностью и неподдельностью чувства, пробуждаемого словом, местоположением в службе Постной Триоди.

Сравнение с «Покаянием» Бортнянского, сочиненного на подобен «Помощник и покровитель», выявляет, с одной стороны, те же интонационные связи с южнорусским обиходом, а с другой - иной авторский подход, смысл которого - строгость фактуры, единство тонального плана и ритмической пульсации.

«Христос рождается», ирмосы канона на Рождество Христово, отличаются от обычного роспева «нарядной» фактурой, гибким ритмическим движением, мелодической и гармонической красочностью. Концертность стилистики сказалась и в том, что каждая из частей - это свой образ, диктуемый каноническим текстом. Черты классической системы - во всем наборе средств, начиная от ладового и аккордового материала и кончая внутри гармоническими связями. Типичное формообразование канона - последование девяти песен с разным текстом - порождает и специфический тональный план, который разрабатывается композитором на основе классических соотношений строев, но с господствующим положением главного (C-dur).

Если описывать гармоническую структуру, то она окажется шаблонной: автентические обороты, секвенции с побочными доминантами, полные кадансы, тонические и доминантовые органные пункты, отклонения в тональности первой степени родства и пр. Но дело не в формулах, хотя и это важно для стиля того времени. Ведель - мастер хоровой фактуры, которую он искусно распевает по моделям классической тональности, разрабатывает в разных тембровых версиях (соло - все), в разных регистровых красках и пульсирующей плотности хорового звучания.

Классицистская гармоническая тональность с особой наглядностью прослушивается в жанре концерта, дающего возможность раскрытия его макро- и микропланов. «Днесь Владыка твари» для смешанного хора - целостная одночастная композиция, состоящая из ясно отчлененных тексто-музыкальных разделов: умеренно (соль минор) - скорее (до минор/ми-бемоль мажор) - очень медленно (до минор - Соль мажор) - довольно скоро (соль минор). Мажоро-минорный тональный план функционально и темпово четко «отлажен» и отчасти напоминает западную цикличность.

Внутритональное тематическое развитие, сочетающее вертикально-горизонтальные методы, - это процесс, который режиссируется логическим принципом соотношения мелодико-гармонических «блоков». Иными словами, музыкальная триада «экспозиция-развитие-заключение», определяемая текстом, основана на определенном выборе тонально-гармонических средств, соответствующих местоположению в композиции. Автентизм начальных и развивающих оборотов ясно противопоставлен полным кадансовым последованиям, а господство основных функций аккордов не оставляет места для переменных функций. Мажоро-минорный фонизм заставляет забыть о характерном древнерусском ладовом колорите.

Простота и незамысловатость гармонических решений, разлитая по всему концерту, «компенсируется» фактурно-тембровым разнообразием. Мобильная плотность музыкальной ткани, вариантность тембровых сочетаний, группировка «по одному- все» - эти разнообразные приемы расцвечивают однообразие гармониченских форм. Ведель обладает способностью проникать в образный строй текста и создавать выразительное проникновенное мелодико-гармоническое настроение.

С. И. Давыдов (1777-1825), также ученик Сарти, подвизался на поприще театральной деятельности (директор императорских театров в Москве) и оставил изданными ряд духовно-музыкальных сочинений. Вполне соответствующие духу и стилю времени, они написаны тем же музыкально-стилистическим языком, но не лишены своей интонации.

Итак, стилистика гармонического языка Давыдова, явно не ориентированная на русскую старину, раскрывается в контексте определенных жанровых пристрастий - концертов, например: «Тебе Бога хвалим», «Се ныне», «Воспойте Господеви», «Предстательство Христиан» - однохорные; «Слава в вышних Богу», «Господеви, кто обитает», "Господь с небеси...» двухорные, а также, что показательно, Литургии (15 номеров). Есть свидетельство, что в начале XX в. сочинения Давыдова были популярны - например, «Милость мира», «Приидите», «Обновляйся» - и считались особенно подходящими для торжественных случаев.

«Слава в вышних Богу», гимн на Рождество Христово, - яркий образец гармонического языка Давыдова, впалые классицистского, хотя и не без «следов» барочных признаков. Форма концерта (быстро-медленно-быстро) побуждает автора к тонально-гармоническому развитию. Автор мыслит в достаточно активных и развитых модуляционных формах, не ограничиваясь «строями» первой степени родства.

В целом мажоро-минорная система представлена не только не примитивно и схематично, а, наоборот, как организация, которой подвластны фактурные и тембровые варианты, горизонтальные и вертикальные комбинации, ритмические и метрические изменения. Звучащий торжественно, красочно и радостно, этот концерт мог бы оказаться репертуарным и в наши дни.

Д.С. Бортнянский (1751-1825), яркий представитель русского музыкального классицизма, пережив свое время, вписался по прошествии почти двух столетий в современную музыкальную культуру. Торжественные, проникновенные, молитвенно-сосредоточенные звучания его песнопений стали символизировать совершенство форм, красоту и величие образов. И вряд ли кто воспринимает их сегодня как европеизмы, чуждые национальному духу; более того, они асссоциируются теперь с самой русской идеей, прошедшей своеобразный путь развития и становления. Культурно востребованными в настоящее время являются именно духовные сочинения Бортнянского: они исполняются, записываются и переиздаются, чего нельзя сказать о его светских жанрах.

Духовно-музыкальные произведения композитора олицетворяют тот тип поэтического творчества, который характеризует систему нового времени в России. В музыке художественная система также подготовлялась издавна и постепенно - в XVII в., явившемся мостом между древним и новым периодами культуры.

Сочинения Бортнянского - иллюстрация того классицизма, который плавно следовал за русским барокко и, соответственно, мог содержать в поэтике выразительных средств стилистические признаки и той и другой системы. Признаки этого явления - в совокупности композиционных приемов, и прежде всего - в особенностях звуковысотной организации, структуры тональной системы, служащей основой образно-смысловых интерпретаций. Гармоническая тональность реализует свой потенциал в контексте особой жанровости, разрабатываемой именно в условиях русской музыкальной культуры.

Жанры духовных композиций Бортнянского не есть совокупность каких-либо особо новых жанровых форм (за исключением концерта), а есть интерпретация традиционно существующих и закрепленных уставных песнопений. В настоящее время, пожалуй, концертный Бортнянский преобладает - большой резонанс имеют, например, циклические записи Валерия Полянского и др. дирижеров, хотя и духовный Бортнянский активно востребован в храмах, особенно по большим праздникам.

В заключение Бортнянского

  • поэтическая функция гармонического языка тесно взаимодействует с жанрово-композиционной, то есть выбор средств зависит от задания; небольшая пьеса отличается от большой: жанровое предназначение определяет гармоническую конструкцию;
  • поэтическая функция языка проявляется не столько в лексике (аккордах, группах аккордов), сколько в грамматике - абстрактных и конкретных связях, определяющих и малый и большой планы произведения.

Иными словами, Бортнянский, говорящий на языке гармонической тональности, пользуется устоявшимися единицами-трезвучиями и септаккордами (малым мажорным), дистрибуция которых мало связана с текстом и жанров. Это касается и ладовых звукорядов: мажорный и минорный лад - основа всех звукосочетаний. Систему классицистского языка определяет иерархическая структура, приспособленная к специфическим жанрам богослужебного пения - православным концертная, канонам, отдельным гимнам, как и службе в целом. Этого Бортнянский не мог позаимствовать от учителей-итальянцев; он создал систему, потенциал которой продолжает выявляться в других формах.

Определяя черты русского классицизма, следует учитывать не только структуру системы звуко отношений, но и конкретную поэтическую функцию музыкального языка. Бортнянский в этом отношении проложил свой путь, идя им, создал замечательные образцы духовной музыки, находящей отклик у многих поколений, в том числе и нынешнего.

С точки зрения характеристики состояния звуковысотной системы в творчестве Бортнянского важно затронуть еще один аспект. Имеются в виду «реставраторские» тенденции, которые отмечали прежде и о которых подзабыли впоследствии. Так, Металлов с именем Бортнянского ассоциировал некое новое направление в партесном пении, имея в виду постепенное освобождение от музыкальных традиций итальянской школы, внимание к «древней мелодии» нотных богослужебных книг. Не есть ли стиль Бортнянского феномен, сочетающий признаки прошлого-настоящего-будущего, а именно барочную и классицистскую стилистику с элементами грядущих направлений?

Если барокко выполняло, согласно литературоведческой концепции, функции Возрождения вследствие отсутствия русского Ренессанса, то, возможно, такой факт музыкальной истории, как обращение к истокам национальной культуры, - яркое подтверждение этой теории на практике.

Сочинения Бортнянского, пережив свое время, вписались в современную музыкальную действительность - храмовую и концертную. Торжественные, проникновенные, молитвенно-возвышенные звучания его песнопений стали символизировать совершенство форм, красоту и величие образов.

Итак, усвоив закономерности гармонического мышления, существовавшего в музыке учителей-итальянцев, русские композиторы XVIII в. применили их в условиях иной вербальной среды и сложившейся у нас жанровой системы. В самом деле, ни высотность, ни ритм - в той форме, в которой они бытовали на Западе, - не были приспособлены к стилистике музыкального языка православного богослужебного пения. Имея свои вековые установления, это пение, сменив курс еще в середине XVII в., оказалось на удивление жизнестойким и перспективным. И трансплантация системы не стала чужеродной к восприимчивому организму русской музыкальной среды и, более того, оказалась не безрезультатной и даже плодотворной в плане дальнейшего развития музыкального менталитета.

Ряд проблем, решаемых композиторами в рамках определенных условий хоровой практики:

  • существует достаточно тесная связь между гармонией и формой - на первом плане; между фактурой, темпом и метроритмом - на втором плане;
  • гармоническая формула T-D - доминирующий стилистический признак в процессе изложения и развития музыкальной мысли, а T-S-D-T - в заключительных кадансах;
  • материал - терцовая аккордика (трезвучия, доминантсептаккорды с обращениями), обогащенная и оснащенная разного рода побочными тонами;
  • модуляционные процессы включают тональности близкого родства, укладывающиеся в диатонический базис пьесы, и эти соотношения реализуются как в крупном, так и в малом планах формы.

Все эти признаки тональной системы, известные на Западе, приложены к специфической жанровой форме русского хорового концерта, канона и к другим православным песнопениям. Гармония, подчинясь их структурному и образному содержанию, обретает специфические черты, определяемые условиями контекста. В этом, возможно, и заключается существо классицистских черт музыки русских композиторов XVIII в.: Березовского, Дегтярева, Веделя, Давыдова и их современников.

Музыка и слово, славянский текст и высотно-ритмическая организация, находясь в тесном взаимодействии, определили специфические черты тональности и создаваемые звукообразы - воплощение «почвенного» звукосозерцания и мирочувствия.

Так классическая тональная система западного образца вошла в сочинения русских композиторов, подвизавшихся в духовно-музыкальных жанрах. Утверждение инакомыслия по сравнению с правомыслием - явление, которое исторически было и подготовлено, и оправдано. Правы были те, которые боролись с насаждением иных культур на почву, исстари взращивающую плоды укорененного пения; правы были и те, которые понимали необходимость взаимосвязи, взаимодействия музыкального мышления. Но ярко выраженная функциональная направленность - богослужебное пение - способствовала появлению стойких характеристик негативного плана.

Прошло не одно столетие со времени процветания песнопений итальянцев и их русских последователей: мышление в рамках классической системы стало таким же национальным феноменом, как и творения русских архитекторов и живописцев, а общеупотребительным явлением стала не древняя песнь с уникальным звукорядом, а песнь мажорная и минорная. Развитие, становление и расцвет «гармонической тональности» был бы невозможен без «творческого взаимодействия» с инокультурой в период великих перемен XVII-XVIII вв.